0000: Nestačí knihu otvoriť a nestačí ju zatvoriť. Nestačí výstavu otvoriť, nestačí. Péter Ester- házy sa v jednej úvahe zamýšľa nad otvorením týždňa knihy v Miškovci. Píše, že týždeň knihy sa buď otvorí sám od seba, alebo zostane zavretý, môžeme ju otvárať, koľko len chceme, od rána do večera. Je to podobne ako s výstavou. Aj tá sa divákovi buď otvorí sama od seba, alebo sa neotvorí nikdy. Týždeň knihy neotvára slávnostné otvorenie – otvárajú ho knihy, kníhkupci, vydavatelia. Krásna literatúra a krásni čitatelia, píše Esterházy. Nestačí knihu otvoriť. Aj čitateľ sa musí otvoriť knihe a potom sa aj kniha (možno) otvorí čitateľovi. Aj divák sa musí otvoriť výstave a poslucháč hudobnej kompozícii.

0001: Diela označované za experimentálne či avantgardné sa často považujú za ťažko pochopiteľné, čiže hermetické, čiže (u)zavreté (do seba?). Väčšina obecenstva to hneď na začiatku vzdá a rezignuje na hľadanie kľúča. Dielo, ktoré nie je pochopiteľné v prvom momente, je dielo nudné, zbytočne komplikované, zbytočné. Neotvoriteľné. Také dielo potrebuje návod (kľúč) a my tu (na výstave, v koncertnej hale, uprostred knihy) nie sme preto, aby sme čítali návody a šmátrali po kľúčoch. Dielo, ktoré potrebuje vysvetlivky, je dielo invalidné. Je ako mrzák, ktorý potrebuje barly. Nefunkčné dvere, myslíme si.

0011: Ako (odkiaľ) má tvorca diela poznať vzdelanostnú úroveň či citový svet príjemcu? Na výstavu príde povedzme päťdesiat divákov. Každý jeden z nich vychádza z vlastnej skúsenosti. Každý jeden prichádza z úzkeho kontextu svojej rodiny, príbuzenstva, susedstva, školy. Ovplyvnený obmedzeným chápaním umenia (kultúry). Ľudský mozog funguje zhruba u každého rovnako, ale v miniatúrnych detailoch predsa len odlišne. Na výstavu experimentálneho umenia sa zrejme nedostaví obecenstvo, pre ktoré sa umenie končí niekde u impresionistov.

0111: Impresionisti sú vďačný príklad, pretože na tých pľuvali takisto ako o čosi neskôr na dadaistov. Od impresionistickej revolúcie uplynulo zhruba stotridsať rokov a dnes nikto nepochybuje o ich výkonoch (prínose). Rovnako ako ani o Van Goghových maľbách, v čase svojho vzniku odmietaných obecenstvom, ktoré sa medzitým naučilo milovať impresionistov.

1111: Rozlišovanie medzi konvenčným (prepytujem: tradičným) a experimentálnym (prepytujem: progresívnym) umením je problémom dvadsiateho a potom ešte (aj) tohto storočia. Pred impresionistami a romantikmi sa umelecké revolúcie buď nediali, alebo prebiehali potichu, v pološere ateliérov a pracovní. Medzi vzdelancami renesančnej Florencie často zaznievala otázka: Máš radšej Leonarda alebo Michelangela? Čiže nepýtali sa, ktorý z nich je konzervatívny a ktorý experimentálny. Obidvaja totiž experimentovali. Experiment bol prirodzenou súčasťou tvorby. Takou súčasťou, o ktorej sa nešpekulovalo.

1112: Experimentovanie zriedkakedy vedie k trvalým výsledkom. Hm, lebo my radi delíme výsledky na trvalé a prchavé. Nech sa páči, pozrime sa na Leonardove diela. Jeho štúdia k freske do paláca florentskej signorie sa stratila. Posledná večera v milánskom kostole Santa Maria della Grazie popraskala a takmer opadala, pretože majster experimentoval s technikou. Aj Mona Lisa bola experiment, ktorý však zostal nedokončený, ako to už s experimentmi chodí. Michelangelo experimentoval v inej rovine, nie v technickej. Hoci jeho realisticky pôsobiace sochy nie sú len výstrednou hrou s anatomickými proporciami, ale aj testovaním krajných možností materiálu.

1122: Kto z konzumentov umenia má pocit, že Leonardovi a Michelangelovi rozumie, kým Kandinskému či Dubuffetovi už nie, ten nerozumie ani Leonardovi a Michelangelovi. Nerozumie umeniu. Tomu umeniu, o ktorom si myslí, že by ho mohol mať rád. Lebo mu prevráva z duše. A ak nerozumie vizuálnemu umeniu, potom je viac než isté, že nerozumie ani hudbe a literatúre. A platí to, samozrejme, aj naopak.

1222: Van Gogha jeho súčasníci považovali za diletanta. Za nešťastníka, ktorý nezvláda remeslo. Neovláda základy akademickej kresby, anatómiu, perspektívu, prácu s farbami. Radšej mal paletu zavesiť na klinec. Van Gogh ju však nezavesil, ale posadnuto pokračoval. Nezaoberal sa tým, či je experimentátorom, či je realistom alebo impresionistom a či jeho umelecká činnosť rovná sa experimentálny výskum. Neuvažoval o výskume, on výskum rovno realizoval. Živelne. Zúrivo. Ako keby mu šlo o život. Skúmal seba a možnosti materiálov, ktoré používal. Ako Michelangelo či Leonardo. Dnes tí, čo obdivujú Leonarda a Michelangela, obdivujú aj Van Gogha. Ale už sa zdráhajú obdivovať Kleina, Pollocka, Bacona. O tých, čo nasledovali po nich, ani nehovoriac. Ale výskumnícka práca nepotrebuje obecenstvo.

2222: Tí, čo obdivovali Beethovena, kritizovali Schönberga. Mozarta môžem, ale Bartóka už nie. Dejiny hudby nie sú o nič veselšie ako dejiny maliarstva. Vivaldi žil zo svojej hudby, ale potom na desaťročia upadol do zabudnutia. Aj Bach musel byť objavený až neskôr. Poslucháči, ktorí si myslia, že rozumejú Händelovi, ale odmietajú počúvať Stockhausena alebo Scelsiho, nerozumejú hudbe. Prívrženci Cagea, ktorí vravia, že hluk ulice prestane byť otravný vo chvíli, keď ho začneme vnímať ako hudbu, nerozumejú hluku. Nechápu, že zvuk brúsky, cirkulárky, elektrickej píly, mučenej motorky či kladiva vytrvalo búšiaceho na plech nie je tým hlukom, ktorý by sa dal ospravedlniť. Nadmerný hluk nekompromisne ničí nervovú sústavu, popiera slobodné právo na ticho a na slobodný verejný priestor.

2223: Problém s prijímaním takzvaného experimentálneho či experimentálne vyzerajúceho alebo naozaj (ach jaj!) experimentálneho umenia sa začína (asi) tam, kde proces tvorby (testovania a hry) prestaneme skrývať a necháme, aby sa aj obecenstvo prizeralo. Nie každý je však zvedavý. Väčšina chce vidieť hotové dielo. Dokonané dielo však neexistuje. Možnosti korekcií sú stále otvorené. Okrem toho, v materiálnom svete všetko podlieha premene. Vrstva farby zmení tvar, farba vybledne, plátno popraská. Čo (dodatočne) neopraví tvorca, to „dorieši“ čas, poveternostné podmienky, pôsobenie svetla, zmeny interpretačného fıltra. Hotové dielo je ilúzia. Hotové dielo je otázka konvencie, výsledok sprisahania proti dynamizmu tvorby. Diela starnú a časom sa stávajú čoraz uzavretejšími aj vďaka pribúdajúcim interpretáciám.

2233: V kozme (alebo aspoň v našej predstave o kozme) neexistuje nič iné, len nikdy sa nekončiaci proces tvorby. V civilizácii, v ktorej sme (zdanlivo) odtrhnutí od prirodzeného (živelného) dynamizmu vesmíru, tvrdošijne túžime po statike. Nenecháme sa poučiť. Túžime stále a znova po nemenných farbách, nemenných formách, po nemenných tónoch. Nemenné tóny – no to je bomba. Ustálenosť očakávame od niečoho, čo (od svojej prirodzenosti) nemôže byť stále, lapené, zakotvené. Chceli by sme znehybniť svet okolo seba a aj sa nám darí vytvárať zdanie stálosti. Obklopení (zdanlivo) nehybnými predmetmi, ktorých rozklad (premenu) voľným okom nemôžeme pozorovať, nezadržateľne starneme. Pritom aj starnutie – keďže pozostáva zo súboru rôznych, ľahko pozorovateľných, všeobecne viac či menej zrozumiteľných znakov – je len naša spoločenská dohoda.

2333: Od druhých požadujeme, aby stále boli rovnakí: mladí, krásni a zdraví, pričom nie sme schopní zastaviť zmeny vo vlastnom organizme. Požadujeme od nich, aby nemenili svoje názory a naveky vekov súhlasili s nami. Neprestajný súhlas však takisto nie je možný. Ak by naši priatelia aj zakonzervovali svoje názory a postoje, nijako nebudeme vedieť zabrániť názorovým zmenám, ktoré sa udejú v nás. Ak sa od nás nevzdialia naši blízki, vzdialime sa od nich my. Niekedy si myslíme, že podstata našej morálnej integrity spočíva v tom, že nebudeme revidovať a modifıkovať svoje názory. Zmeny v nás však prebiehajú bez nášho predbežného súhlasu. Zmeny celkom drobné. Názory nemení len mŕtvola. Ale aj o tom by sa dalo (z času na čas) diskutovať.

3333: Hodnoverné dielo (hodnotné a verné komu a čomu a za akých okolností?) je (vysoko pravdepodobne) také, ktoré nám umožňuje pohyb a dýchanie. Nielen v prenesenom zmysle slova. Čiže symbiózu viacerých, hoci aj protichodných názorov. Ako krásne to znie. Ako pateticky. Symbióza protichodných názorov. Nikdy k nej nedôjde. Symbióza totiž nudí, uspáva, kým boj zabáva. Boj je forma hry (zábavy), čiže forma experimentu. Čiže forma skúmania. Keď sa hráme (keď pripútavame k niečomu pozornosť), aplikujeme doterajšie skúsenosti a skúšame nové postupy. Skúšame. Čiže experimentujeme.

3334: Jedným z (možných) východísk určitého druhu experimentovania s textom je konštatácia, že spoločnosťou bežne používaný jazyk je poškodený (poranený? zmrzačený?). Poškvrnený. Nedôveryhodný. Cioran vraví, že ľudstvo by malo vynájsť nový jazyk. Ale prv, než sa tak stane, všetci by sa mali odmlčať a dorozumievať sa gestami. Kým sa nový jazyk nezačne rodiť sám od seba, zo seba. Spontánne, bez účelovej kontroly. Joyceova fınneganovská alchýmia slov predstavuje rezignáciu na zdedený jazyk (na ten, ktorý slúžil vojnám a počas vojen) a pokus o vynájdenie nového, čistejšieho jazyka. Jazyk je poškvrnený násilím. Ideológiami a mocenskými aparatúrami. Reklamnou mašinériou. Politickými mémami. Žiadny z dnes používaných jazykov nemá čisté svedomie.

3344: Nemčina je jazykom nielen fılozofov a básnikov, ale aj nacizmu a holokaustu. Angličtina je jazykom nielen divadla a vedy, ale aj násilia v kolóniách. Francúzština je jazykom nielen štylisticky nesmierne vycibrenej a presnej literatúry, nielen jazykom surrealizmu a nového románu, ale aj jazykom nacionalizmu, buržoáznej revolúcie a cudzineckej légie. Ruština je jazykom nielen východoeurópskeho existencializmu, nielen slovanskej absurdity a spirituality, ale aj jazykom Stalina, Putina a gulagov. Slovenčina je jazykom nielen ľudových pesničiek a rozprávok, ale aj politického klamstva, malomeštiactva a národnostnej neznášanlivosti. Maďarčina je jazykom nielen hlbinnej, vysoko rytmizovanej, chvíľami až animistickej poézie, nielen jazykom prepracovanej orientalistiky a okultizmu, ale aj jazykom antisemitizmu, bezuzdného sexizmu a barokovej samoľúbosti. Jazyky nemávajú čisté svedomie.

3444: Jeanette Wintersonová o Virginii Woolfovej píše: „Bola experimentátorkou, ktorej sa podarilo spojiť radosť z rozprávania s výraznými prerušeniami, ktoré sú také potrebné na zobudenie mysle. Známe veci nás uspávajú. Nevenujeme pozornosť tomu, čo už poznáme. Novátorstvo a odvaha sú pre umenie životne dôležité, nie ako výčitka minulosti, ale ako spôsob udržania minulosti pri živote. Virginia Woolfová si uvedomovala, čo zdedila, ale vedela, že svoje dedičstvo musí ďalej rozvíjať. Každá generácia potrebuje vlastné živé umenie, ktoré síce vychádza z minulosti, ale nekopíruje ju.“

4444: Je prinajmenšom úsmevné objaviť takýto citát v knihe, ktorú vydalo vydavateľstvo zásadne odmietajúce vydávanie experimentálnej literatúry. Zdá sa, že dnes sa už Woolfovej knihy nepovažujú za experiment.

4445: Známe veci nás uspávajú. Ale v civilizácii, ktorú uspávajú denne, je to akoby naopak: ľudí uspávajú novátorské veci. Venujeme pozornosť iba tomu, čo poznáme. Iba tomu, o čom si myslíme, že to poznáme. Minulosť potrebuje zostať pri živote a tejto údržby sa má ujímať umenie. Trebárs aj experimentálne. Takzvané konvenčné umenie – alebo umenie, na ktoré sme zvyknutí a o ktorom vieme, že nás nebude vyrušovať – sa len tvári, že sa hlási k minulosti. Uspáva nás mantrou, že tradícia je hodnotná. Zvláštne, že si myslíme, že to, čo poznáme (všetky očakávané efekty konsolidovaného umeleckého prejavu), nás neuspáva. Zvláštne, že od umeleckého prejavu, ktorý nevyrušuje, neburcuje, len potvrdzuje naše zredukované očakávania, očakávame, že bude smerovať k umeleckým formám budúcnosti. Namiesto nových foriem dostávame len bezduché ponášky. Ponášky na čo vlastne? Na predchádzajúce vyprázdnené schémy?

4455: Udržanie minulosti pri živote prostredníctvom inovačného umenia si vyžaduje návrat do hlbokej minulosti. Až niekam na pomedzie praveku, ako odporúča Béla Bartók. A skutočne: najmarkantnejšie prejavy modernizmu (Tzara, Klee, Bartók, Artaud, Miró, Dubuffet) dvadsiateho storočia čerpajú svoju mágiu z umenia prírodných národov, folklóru, detskej predstavivosti, estetických výstupov duševne narušených jedincov. A ešte z priemyselných odpadkov (Schwitters, Duchamp). Experiment sa nezaobíde bez určitého zjednodušenia, priamočiarosti, vulgárnosti, primitivizmu, naivity.

4555: Takzvané experimentálne umenie takisto nie je v bezpečí pred bezduchými schémami. Dobrým dôkazom toho sú ošúchané výstupy všetkých tých, čo sa dodnes snažia napodobňovať dadaistov, surrealistov, konceptualizmus, minimalizmus a Johna Cagea. Ide len o gestá, ale ani tie nemajú presvedčivé krytie v osobnosti autorov. Pretože nepredvádzajú seba, nerealizujú autentický dialóg so svetom, ich počiny nevychádzajú zo skutočného (živelného) záujmu o skutočné (bytostne naliehavé) riešenie skutočného (a nie v akadémii vykonštruovaného) problému.

5555: Výstupy niektorých relevantných a relevantne skúmavých a skúmajúcich (zvedavých) osobností ponúkajú (a vždy ponúkali) príležitosti pre špekulatívnych parazitov. Vždy budú po povrchu tejto planéty pobehovať mnohostranné a svojbytné osobnosti cageovského formátu. A preto vždy bude dostatok aj parazitov, ktorí si v ich tieni budú prihrievať polievočku svojej úbohej a ľahko získanej slávy. Prirodzený sprievodný jav experimentálneho umenia? Vlastne každej formy umenia.

5556: Keď sa takzvané experimentálne umenie spriahne s politickou angažovanosťou, treba sa pripraviť na najhoršie. Teda na najhoršie vizuálne a myšlienkové zážitky. Nestačí, že nedostatok originality a invencie sa zakrýva imitáciou experimentu, ešte sa k tomu pridáva aj ideologické, politické, ba i sociologické ospravedlnenie. Istý čas letela téma verejného priestoru. Pre mňa nie je celkom jasné, kam presne angažovaní umelci tematizovaním verejného priestoru (azda aj v divadle) mierili. Ale nazdávam sa, že každému by sa bol zišiel výdatný pobyt v Treťom svete, kde obyvatelia nepoznajú (nerealizujú) vzájomný rešpekt na verejnom priestore. Priestor na ulici patrí vždy tomu, kto je silnejší, hlučnejší, agresívnejší. Inak povedané, verejný priestor v Treťom svete je vlastne mix mnohých súkromných priestorov, ktoré medzi sebou neharmonizujú, ale vytvárajú neznesiteľnú kakofóniu. Akcentovanie nejakej problematiky v jednej kultúre – prostredníctvom prostriedkov umenia konzumného alebo hoci aj experimentálneho – v kontexte ďalšej kultúry vyznieva neproduktívne, ba smiešne. A tu sa končí pokus o univerzálne zrozumiteľnú komunikáciu.

5566: Označiť niečo za experimentálne umenie a potom vyhlásiť, že ide o prekonanú a vyčerpanú formu, je obrovský omyl. Každý tvorca hľadá (nachádza, opúšťa, prepisuje) vlastný jazyk: niekto sa lepšie vyjadruje prostredníctvom dekonštruovania foriem (i obsahov) a niekto zasa prostredníctvom remeselne poctivého komponovania, prostredníctvom sonetu alebo ritornelu. Je to vec naturelu. Lineárny prístup – 1. remeselne zvládnuté tradičné umenie; 2. avantgardné rozbíjanie tradičných foriem a potom 3. rekonštrukcia predavantgardných, akoby osvedčených, overených, cenených foriem – je jednoducho zhubný. Predstava, že v umení existuje vývoj, lineárnosť, pokrok, gradácia je chybou, ktorej sa dopúšťame na oboch stranách barikád. Pokiaľ konvenční tvorcovia i príjemcovia a takisto aj nekonvenční tvorcovia a príjemcovia potrebujú budovať barikády.

5666: A tak teda je chybou myslieť si i to, že v umení sa striedajú obdobia rozkvetu a úpadku. Obdobia konzervativizmu a progresu. Gombrich píše, že byzantské umenie, teda najmä umenie raného stredoveku, nie je v porovnaní s antikou úpadkom (pádom do primitívnejších foriem), ale vedomým odklonom od realizmu, štylizáciou, zjednodušovaním zdedených tvarov: príklonom k abstrakcii. K symbolizmu farby a tvaru. K mystickej geometrii. V kontexte ktorej rysujeme magický kruh slúžiaci na komunikáciu s entitami z iných dimenzií. A znovu sme pri mágii, znovu sa dostáva k slovu animizmus/šamanizmus a Bartókom odporúčaný výlet k prvopočiatkom (k bazálnym rituálom) civilizácie. Bartók jasne povedal, že kto chce v umení priniesť niečo nové, musí sa vrátiť hlboko (ďaleko) do dávnoveku. Čím však prechádza človek na úsvite civilizácie? Experimentmi, ktoré vedú k poznávaniu prírodných síl a tým aj seba samého.

6666: Človek u ktorého experiment vzniká z naliehavej, živočíšnej zvedavosti – čiže experiment neoddeľuje od osobnej (nebezpečnej) experiencie – nemôže sa uspokojiť s označeniami ako nekonvenčný umelec, avantgardný umelec, experimentálny umelec. Tým, že niekoho označíme za experimentálneho umelca, ešte z neho takého umelca neurobíme. A už vôbec zo seba neurobí experimentálneho umelca ten, kto sa zaň označí sám. Ustrnutie v úlohe, v póze, v pozícii (samozvaného experimentátora či teoretika experimentu) priamo protirečí zmyslu experimentu. Je dosť problematické experimentovať (prekračovať ohraničenia a testovať reakcie) z pozície akademika, z prostredia štátom platenej inštitúcie či „umeleckého“ projektu.

6667: Experimentálny umelec nie je ten, kto si vyexperimentoval nejakú manieru či nemennú (a nemeniteľnú) rétoriku a zakonzervoval sa v nich. A teraz ho na vernisážach, v koncertných sálach a prednáškových miestnostiach uvádzajú ako živý symbol (záruku) experimentálneho umenia. Experiment slúži nielen na to, aby testoval strnulé schémy, ale aj na to, aby sa s ním (s experimentom) experimentovalo. Umelec (mysliteľ) bez ohľadu na to, či je experimentálny, alebo nie, musí byť schopný neúnavne napádať vlastné stanoviská. Vlastné myslenie. Vystúpiť zo seba a pozrieť sa: na seba i na svoju prácu – zvonka. Bez samoľúbosti a bez sebaľútosti. V experimente (vlastne v každom tvorivom, čiže neschematickom čine) preskúšavame (testujeme, skúmame) predovšetkým seba.

6677: Možno ide len o terminologický zmätok. Možno sa dnes za experiment označuje všetko to, čo kedysi bolo (len?) hľadaním a tvorbou. A ešte skúmaním a overovaním vytvoreného. Čiže upriamovaním pozornosti (hrou). Ochota vrhať sa do ďalších a ďalších experimentov by nás mala ochrániť pred podobne patetickými odsekmi.