Výstava s radikálnym názvom Umenie nemá alternatívu zostavená maďarskou kurátorkou Hajnalkou Somogyi a pripravená v spolupráci s bratislavským Tranzitom, kde sa konala začiatkom roka, bola aj napriek tomu, že nevzbudila prílišný ohlas, pozoruhodná minimálne v dvoch ohľadoch. Jednak preto, že sa pokúsila vymedziť svoju pozíciu v rámci uvažovania o súčasnom umení a jeho spoločenskej praxi, presnejšie o jeho užitočnosti a spoločenskej prospešnosti. Problematike, ktorá sa vo výstavnom programe Tranzitu objavuje častejšie. A jednak aj pre jej formát a spôsob narábania s vystavenými artefaktmi.

Materiál výstavy tvorili umelecké akcie odohrávajúce sa vo verejnom urbánnom priestore, ktorých hlavným aktérom alebo prinajmenšom účastníkom bol samotný autor či autorka. Kurátorka (a spolu s ňou jej poradný tím Judit Angel, Petra Balíkova, Lýdia Pribišová, Andrea Soós, Katalin Székely) sa podujala na rešerš prác realizovaných v dlhom období od 60. rokov po súčasnosť v priestore strednej a východnej Európy. Koncentrovala sa pri tom na jednoduché efemérne akcie, ktoré by mohli zodpovedať všeobecnej a ľudovej – populárnej predstave o konaní umelcov ako o nezmyslenej zbytočnosti, hlúpej absurdnosti alebo čistej provokácii. Vystavené artefakty tu tvorila dokumentácia jednotlivých akcií – fotodokumentácia (respektíve zábery z videa) tvoriaca ťažiskovú časť výstavy a ďalej tiež záznamy niektorých akcií na videu. No dali by sa v tak svojím spôsobom vnímať aj prevzaté texty kurátorov a teoretikov doplňujúce jednotlivé práce, ktoré taktiež zjavne prešli kurátorkiným výberom a boli zaradené do sprievodného manuálu ako súčasť popisiek jednotlivých diel. Napokon, bohatý materiál, blížiaci sa svojím počtom takmer k stovke, ktorý, ako by sa dalo očakávať, z takto zadanej a dlhodobejšej rešerše vyplynul, bol nahromadený, akumulovaný (ako kurátorka sama nazvala svoju metódu) vo výstavnom priestore. Výstava sa tak namiesto starostlivého výberu niekoľkých reprezentatívnych diel svoju formou priblížila zbierke či archívu, ktorý mal predstavovať kumuláciu spoločne zdieľaného náboja. Pridruženým efektom však bolo aj to, že jednotlivé práce akoby až zapadali v mnohosti súboru.

Východiskovým bodom tejto koncepcie bola polemika s dvoma rozdielnymi, v podstate extrémnymi, no možno nie celkom protichodnými názormi na súčasné umenie. Na jednej strane so všeobecným zavrhovaním umenia ako zbytočného a nezmyselného, prisudzovaného „bežným“ ľuďom – outsiderom mimo sveta umenia a na druhej strane so súčasnými praktikami posúvajúcimi hranice umenia smerom k spoločensky prospešnej činnosti v tom najvlastnejšom zmysle slova. Oba tieto názory teda zhodne, aj keď každý z iného konca, vzťahujú požiadavku po intenzívnejšej spoločenskej relevantnosti umenia, po jeho užitočnosti a oba tiež odmietajú akceptovať koncepciu umeleckej autonómie. Hajnalka Somogyi sa ich pokúsila touto výstavou nielen spochybniť, ale aj poprieť a predstaviť opačný, „alternatívny“ názor na prínos umenia zakotveného celkom v jeho tradičných hraniciach – ako napokon plnokrvne vyjadruje aj samotný názov výstavy citujúci rovnomenný umelecký projekt Vlada Marteka.

Zároveň koncepcia údajne vznikla aj ako reakcia na archív umeleckých prác a projektov „užitočného umenia“ predstavený v rámci projektu Museum of Art Util vo Van Abbe Mueseu v Eindhovene. Ide o dlhodobý umelecký a zároveň výstavný projekt iniciovaný Taniou Brugueou, v rámci ktorého bol otvorený a užívateľmi neustále doplňovaný archív prípadových štúdií len jednou časťou. Jeho celkovým zámerom bolo skôr inštitucionalizovať tento pojem umenia a zároveň prispieť do polemiky o inštitúcii (umenia) ako takej, nájsť nové spôsoby jej „použitia“. Súčasťou projektu bola aj príprava lexikónu pojmov nadobúdajúcich a strácajúcich v súvislosti s konceptom užitočného umenia opodstatnenosť, ako aj nových spôsobov užívania (respektíve „užívateľstva“). Jeho autorom je teoretik Stephen Wright.

Výstava Umenie nemá alternatívu, ktorej podnázov je aj „Archív umelcov pri tvorbe“, prezentuje presne opačné východisko príbuznými prostriedkami. Pokúša sa zadefınovať možnosti umenia práve v jeho špecifıckej autonómnej pozícii a poukázať na jeho potenciál prispieť k spoločenskej a politickej zmene aj prostredníctvom efemérnych, takmer bezvýsledných praktík, a to práve vďaka demonštratívne bezcieľnemu či nezmyselnému konaniu. Kurátorka pritom vychádzala z presvedčenia, že práve tieto stratégie narúšajú zaužívaný status quo, poukazujú na súčasné konvencie v myslení a správaní jednotlivcov, upozorňujú na osvojené spoločenské bariéry a prostredníctvom tohto precitnutia sú schopné naštartovať zmenu. Treba však priznať, že to nie je zas nejako zvlášť prevratná myšlienka, veď predstava o umení ako o špecifıckom prostriedku kritiky a umelcoch ako o mediátoroch reflexívnych posolstiev je všeobecne rozšírená a akceptovaná. Podobne ako nahromadenie prezentovaných prác do súboru zbierky vytváralo viac situáciu ich čiastočného oslabenia, tak aj spôsob „spracovania“ a prezentácie jednotlivých diel v kontexte tohto celku pripomínal silné zjednodušenie. Väčšina z nich tu bola zastúpená skôr symbolicky jednou, len zriedkavejšie viacerými fotografıami, často aj snímkami nižšej kvality prevzatými z internetu, ktoré v podobe akýchsi mentálnych máp alebo zhlukov pokrývali steny galérie. Kurátorka sa pritom v rámci vybratých pouličných akcií koncentrovala na jedinú vec, identifıkovala konkrétnu aktivitu umelca zachytenú na fotografıckej dokumentácii. Práce tak boli odstrihnuté od všetkého ostatného, čo s nimi súviselo a na čo sa mali vzťahovať, zredukované na jeden poväčšine neumelý vizuálny záznam, oprostené na základný impulz, ktorý mali komunikovať, a tým bol autor a jeho konkrétna činnosť. Aktivita obmedzujúca sa na elementárne gesto či pózu. A táto aktivita sa tiež stala kľúčom klasifıkovania a usporiadania fotografıí do tematických skupín – Slúž – Trp – Lež holý – Zakopni… Kurátorka tak nasmerovala (našu) pozornosť priamo na samotný fenomén akcie, no na druhej strane tento prístup evokoval dojem až iritujúceho zjednodušenia či až nešetrného zaobchádzania, ktorý ešte umocnil spôsob pomenovávania jednotlivých „tematických“ okruhov a ich vyzývavý, ale aj nezmyselný imperatív – Plač – Plaz sa – Pózuj… Vo výsledku tu akoby konkrétne práce stratili na dôležitosti a na stenách sa mohli ocitnúť akékoľvek im podobné, ktoré komunikovali rovnaký jednoduchý odkaz, nekonvenčné konanie umelca na verejnosti.

Túto zbierku dokumentácií k akciám ako očistených vizuálnych impulzov zas na druhej strane dopĺňala rôznorodá zbierka ich výkladov – vyňatých pasáží rozličných zozbieraných textov, ktoré si mohol návštevník výstavy v prípade záujmu nalistovať v spomínanom printovom sprievodcovi k výstave. Každá akcia tak bola opatrená jedným komentárom v podobe interpretácie či len popisu teoretika, prípadne písomného záznamu samotného autora. Textový manuál tak ponúkol relatívne rôznorodý materiál, no vždy len jeden možný spôsob nazerania na konkrétnu prácu. Pritom často, ale nie vždy, išlo o náhľady, komentáre či kritiky z pozícií spoločenskej alebo politickej angažovanosti a vsadili tak celok prezentovaných prác do tohto interpretačného rámca. Zároveň tu tento systém vytvoril zvláštny moment napätia medzi dielom a jeho výkladom, ktorý sám osebe mohol nabádať na istý odstup od ponúknutej interpretácie.

Naopak, iný, tradičnejší postup kurátorka zvolila v prípade videodokumentácie zostavenej do troch videosekcií voľne reflektujúcich či už istú tému, alebo charakter akcie. Práce sa tu tak vďaka tomu ocitli aj v inom interpretačnom kontexte. Popri efemérnych akciách umelcov, ktoré nepatrne narúšajú každodennosť, to boli tiež sugestívnejšie performancie vzbudzujúce pozornosť, ktoré však predovšetkým poburujú a šokujú. Hádam najveľavravnejšou tu bola videosekcia, ktorá združila umelecké akcie balansujúce na hrane legálneho konania a ilegality, testujúce pružnosť zákonov či využívajúce ich nedokonalosti. Dotýkali sa však zároveň aj problematickej otázky slobody a slobodného konania vo verejnom priestore. Videosekcia tak zahŕňala práce napríklad ako 14’ 13” Priority (2002) Ivana Moudova, ktorý zneužil pravidlo prednosti v jazde na kruhovom objazde a so skupinou niekoľkých áut tu zablokoval dopravu takmer na štvrťhodinu, alebo akciu rozloženia veľkého Čierneho štvorca na Červenom námestí (1992) v Moskve skupinou IRWIN, ktoré lokálni umelci považovali za dôvod pre zatknutie políciou. Či do tretice záznam konfliktného vyústenia „dobročinnej“ akcie Punč zadarmo (2005), ktorou Eva Jiřička a Katherine Cibulka porušili nariadenie zakazujúce na viedenských vianočných trhoch ponúkať čokoľvek zdarma.

Koncepcia tejto naposledy spomínanej sekcie videí by tak mohla byť priamou paralelou tematického okruhu A-legal dotýkajúceho sa príbuznej problematiky v rámci spomínaného projektu Museum of Arte Util. (Pre dovysvetlenie: „A-legálny je pojem odkazujúci na správanie alebo konanie, ktoré sa nedrží litery zákona v tom zmysle, že podľa potreby dané ustanovenia prekrúca alebo obchádza na dosiahnutie požadovaného cieľa.“ museumarteutil.net) Ako reprezentatívny príklad uvediem aspoň projekt Núrie Guell Intervention #1, v ktorom zmluvne zamestnávala zámočníka, aby odstraňoval vchodové dvere na bankami zabratých a inak nevyužívaných bytoch, a poskytla tak možnosť nasťahovať sa ľuďom, ktorí pre exekúcie prišli o bývanie. Uzavretá zmluva pritom daného zámočníka zbavovala legálnej zodpovednosti.

Ide tak o paralelu nabádajúcu na vzájomnú konfrontáciu prístupov, ktoré obe výstavy obhajujú. Na rozdiel od priamych a trvalejších priamych zásahov do vývoja situácie výstava Umenie nemá alternatívu interpretuje demonštratívne, no prchavé gestá ako prejav slobody a autonómie, ktoré chápe nielen ako prostriedok reflexie a kritiky, ale aj ako nástroj možnej zmeny. Avšak len v potenciálnej rovine, ako aj kurátorka konštatuje v sprievodnom texte. „Neponúka a ani nevnucuje sa však žiadne riešenie; je úplne na prekvapených, zmätených, ohromených či strápnených okoloidúcich a náhodných divákoch, aké závery si z takejto skúsenosti vyvodia.“ Skeptickou, no výstižnou odpoveďou na kurátorkino konštatovanie by mohla byť časť defınície pojmu autonómia, ktorý Stephen Wright v spomínanom lexikóne zaradil medzi vyslúžilé pojmy: „Cena, ktorú treba platiť za autonómiu, predstavuje neviditeľné zátvorky chrániace umenie od toho, aby bolo brané vážne ako propozícia majúca účinok aj mimo estetického režimu. Umenie posudzované štandardami umenia môže byť ľahko odpísané ako, skrátka… iba umenie. … Samozrejme, autonómne umenie pravidelne vyhlasovalo, že hryzie do ruky, ktorá ho kŕmi; ale nikdy nie príliš silno.“ (Toward a Lexikon of Usership, Van Abbe Museum, Eindhoven 2013/2014, s. 12.)