Sergej Paradžanov je nepochybne obľúbeným režisérom vášho obľúbeného režiséra. Medzi jeho obdivovateľov sa radia významné osobnosti svetovej kinematografıe ako Andrej Tarkovský, Michelangelo Antonioni či Martin Scorscese. Napriek tomu, že pri vymenovávaní míľnikov svetovej kinematografıe sa na Paradžanovovu tvorbu často neprávom zabúda, snímky tohto tvorcu patria nepochybne k najzásadnejším dielam nášho kultúrneho dedičstva.

V režisérovom výraznom autorskom rukopise sa odráža nielen arménsky pôvod, ale aj expresívne uchopenie národopisných motívov a fascinácia samotným umením. Štyri najzásadnejšie fılmy spadajúce do vrcholného obdobia (snímky nakrútené medzi rokmi 1965 až 1988) sú citlivou a farebnou kolážou folklóru, tradícií, výtvarného umenia a hudby. Paradžanov nebol iba fılmár, ale umelec v širšom zmysle slova – osobnosť, ktorá sa bytostne potrebovala realizovať skrz umenie a neustále v sebe cítila obrovský tvorivý pretlak. Tragédia jeho osudu spočíva v tom, že za bol v Sovietskom zväze neustále rôznymi spôsobmi perzekvovaný. Nielenže nešetril kritikou, ale svojou nekonvenčnosťou sa veľmi odlišoval od ofıciálnej idey socialistického realizmu. Dôsledkom toho bol trikrát väznený, ale ani v týchto ťažkých momentoch nerezignoval na umenie a z dostupných materiálov vytváral počas pobytu za mrežami rôzne koláže, ktoré sú v súčasnosti v depozite múzea v Jerevane. V tejto zbierke sa nachádza až 1400 výtvarných diel zahŕňajúcich nielen koláže, ale aj asambláže, skice, bábiky a kostýmy, pretože aj tie Paradžanov často vyrábal. O umeleckých aktivitách nikdy nehovoril ako o svojom koníčku, ale ako o nutnosti.

Vášeň pre svet umenia sa v ňom zrodila už počas mladosti v rodnom Tbilisi. Obaja rodičia mali totiž vzťah k umeniu – matka sa venovala hre na klavíri a otec bol antikvárom. Paradžanov sa tak neustále točil okolo umeleckých, ale aj ľudových predmetov a starožitností, čo viedlo k celoživotnému záujmu o umenie, národopis a tradície. Predtým než nastúpil v roku 1945 asi na najslávnejšiu fılmovú školu VGIK, navštevoval tri roky konzervatórium v Tbilisi, kde študoval spev, tanec a hru na husle. Počas štúdia fılmu v Moskve si zase do učebného plánu pribral semináre venujúce sa dejinám umenia a kresbe. V každom momente svojho života bol prepojený s umením – výtvarným, fılmovým, literárnym či hudobným. Textov zaoberajúcich sa tvorbou Sergeja Paradžanova je však v našom prostredí málo a väčšina sa venuje najmä interpretácii bohatej vizuality a symboliky. Ja sa budem snažiť obohatiť tento diskurz o pohľad na Paradžanovovu tvorbu prostredníctvom hudby, ktorá ho sprevádza celý život a v jeho fılmoch hrá rovnako dôležitú úlohu ako napríklad výber farieb, kostýmov či masiek.

Už samotný výber tém v Paradžanových fılmoch úzko súvisí s hudbou, a to práve vďaka národopisnému prístupu a čerpaniu motívov z bohatej tradície regiónov. Prvá prelomová snímka Tiene zabudnutých predkov z roku 1965 stavia do veľkej miery na etnografıckom zobrazení huculskej kultúry z oblasti Karpát na rumunsko-ukrajinskom pohraničí. Paradžanov pracuje s prvkami autentického folklóru, čo jednak môžeme vidieť v zobrazení zvykov a jednak počuť v nárečí a v hudbe. Pod ňu sa podpísal jeden z najvýznamnejších ukrajinských skladateľov, ale vtedy ešte len čerstvý absolvent konzervatória v Moskve Myroslav Skoryk. Na adresu jeho tvorivého prínosu pre fılm sa vyjadril aj Dmitrij Šostakovič, ktorý mu v roku 1971 poslal pochvalný list. Skoryk neskôr svoju hudbu prepracoval do koncertnej podoby a dielo nazval Huculský triptych. Pri komponovaní vychádzal z ľudovej hudby a zvuková zložka fılmu (odohrávajúca sa často v diegéze) pomáha posúvať dej dopredu a ponúka širokú paletu nálad a nástrojov, ako sú napríklad píšťaly, zvonce či gajdy. Skoryk a Paradžanov cestovali po území, kde žije huculské etnikum, a nahrávali ich ľudové piesne. Prostredníctvom hudby nám povedali o Huculoch takmer všetko. Sme svedkami zamilovaných tónov dvoch milencov, prenášame sa cez duchovné chorály a veselé svadobné piesne až po tragické pohrebné skladby. Hudba ruka v ruke s výraznými ruchmi a meniacou sa farebnosťou fılmového obrazu veľmi presne odráža nálady a akcentuje kontrast medzi rivalitou dvoch rodín v drsnom prostredí Karpát a čarovnou krásou ľudového folklóru. Tiene zabudnutých predkov nezameniteľným spôsobom maľujú obraz krajiny a ľudí, ktorí sa na fılmovom plátne doteraz neobjavili.

Aj pri realizácii ďalšieho hraného celovečerného fılmu zostal Paradžanov tematicky blízko pri hudbe, keďže v Arménsku dostal ponuku nakrútiť fılm o významnom básnikovi a ľudovom spevákovi Sajatovi Novovi. Výsledkom bola snímka Farba granátového jablka z roku 1969, pričom mnohí ju dodnes považujú za vrchol Paradžanovej tvorby. V tejto súvislosti sa o ňom hovorí nielen ako o básnikovi, ale aj ako o maliarovi obrazu, keďže rezignoval na klasické rozprávanie. Svoju víziu vnútorného sveta básnikovej poézie preniesol na plátno prostredníctvom statických záberov, ktoré však v živých kompozíciách nasýtil mnohými významami a symbolmi. Vytvoril tak akúsi špecifıckú formu obrazu a priestoru, ktorú by sme mohli označiť za tableau vivant 20. storočia. V tejto nekonvenčnej farebnej koláži vychádzal zo stredovekej farebnej schémy – červeno-čiernobielej kombinácie. Farba sa tak opäť stala významotvorným prvkom fılmu. Vo Farbe granátového jablka navyše cítiť aj ozveny islamského umenia a starobylého arménskeho divadla. Paradžanovi slúžila ako inšpirácia ľudová slovesnosť, umelecké dedičstvo Kaukazu a poetická tradícia Turecka, Arménska a Gruzínska. Ako spolupracovníka si pre tento projekt vybral popredného arménskeho skladateľa Tigrana Mansuriana a to napriek tomu, že to bola pre neho prvá skúsenosť s celovečerným fılmom. Nezačal však takpovediac „skladať“ na zelenej lúke, keďže jeho úlohou bolo vychádzať z tvorby Sajata Novu a pokúsiť sa ju reinterpretovať. Mansurian úspešne vytvoril zaujímavé premostenie medzi tradičnou hudbou a jej moderným poňatím, pričom pri sledovaní fılmu dokáže vnímavý divák vycítiť v každom momente prepojenie nového a starého. Podarilo sa mu ozvučiť tichú poéziu Paradžanovho sveta, kde postavy nerozprávajú. To je asi aj najvýraznejší rozdiel medzi Tieňmi zabudnutých predkov a Farbou granátového jablka. Zatiaľ čo prvý fılm ponúka prúd prezdobenosti a sonickej nasýtenosti, druhý menovaný sa zase spolieha na asketickejší prístup ku zvukom. Mansurian v mnohých momentoch účelne využíva ticho, stiera hranicu medzi ruchmi a hudbou a miestami vytvára pôsobivý ambientný podklad pre reč symbolov. V niektorých situáciách dokonca zvuky preberajú významotvornú úlohu a dajú sa symbolicky čítať, pretože žiadna časť zvukového sprievodu nie je náhodná, ale vždy príznaková a žiaden nástroj neplní iba ozdobnú funkciu. Mansurian plne integroval zvukovú stránku do štruktúry fılmu prostredníctvom skomponovanej hudby, náboženských piesní, zvukov, ruchov a ticha. Tieto prvky teda nemajú len realistickú, ale aj umeleckú motiváciu. Pre nás exotický etnografıcký výlet sprítomňujú orientálne strunové nástroje ako napríklad tar alebo kamanča, či perkusie zvané daf. Všetky však vychádzajú z autentického hudobného dedičstva Sajata Novu. Hudba a poézia sú spojené v jedno, pretože Sajat Nova poéziu písal aj spieval a forma sa tak stala neoddeliteľným nositeľom obsahu. To, ako je báseň prednesená, je rovnako dôležité ako to, čo sa v básni píše. Nadväzuje tak na starú arménsku tradíciu poézie, ktorú Mansurian poznal, a pri komponovaní bral do úvahy tento dôraz na harmonickú zvukomalebnosť. Opäť sa tak potvrdil Paradžanovov skvelý nos na talentovaných skladateľov oboznámených s tradíciami regiónu. Mansurian pracoval na projekte skutočne intenzívne, a to až 12 hodín denne počas troch mesiacov. Podobne ako Paradžanovova, aj Mansurianova metóda sa dá prirovnať ku koláži. Pri komponovaní využíval hudbu a zvuky nahraté v štúdiu, ale aj v rôznych exteriéroch. Následne ich v postprodukcii strihal, mixoval, menil jej tempo a spájal ju v rôznych kombináciách, aby tak vystihol multikulturalitu zakaukazského regiónu a podporil hlavnú tému fılmu: opísať prostredie, ktoré Sajata Novu formovalo a ktoré neskôr formoval on. Ak Farba granátového jablka bola Paradžanovou kolážou, tak Mansurianova hudba jej dodala plasticitu. Právom je teda tento fılm považovaný za opus magnum oboch autorov, a to napriek neskorším hrubým cenzorským zásahom. Na príkaz Goskina bol totiž fılm pre údajnú nezrozumiteľnosť prestrihaný Sergejom Jutkevičom, čo Paradžanov aj Mansurian len veľmi ťažko znášali.

Paradžanov sa ani po nakrútení fılmu nedokázal vymaniť z nepriazne osudu. Štyri roky od uvedenia Farby granátového jablka bol opäť zatknutý a prinútený na jeden a pol dekády sa umelecky odmlčať. Na režisérsku stoličku sa mohol posadiť až v roku 1984, keď nakrútil s Dodom Abašidzem Legenda o suramskej pevnosti. Tento fılm štylisticky nadväzuje na Farbu granátového jablka a je taktiež založený na sérii statických obrazov s minimom dialógu, bohatou symbolikou a odkazmi na národnú mytológiu a perzské umenie. Ešte vo väčšej miere však využil vo fılme tradičnú azerbajdžanskú hudbu mugam. Posledným dielom v Paradžanovej fılmografıi je adaptácia Lermontovovej prózy Ašik Kerib, v ktorej spracúva ľudovú kaukazskú rozprávku. Rovnomenný fılm završuje nielen Paradžanovu kariéru, ale aj slávnu kaukazskú trilógiu. V tomto prípade si vybral za svojho skladateľa Džavanšira Gulijeva, ktorý sa podrobne zaoberal mugamom a veľmi dobre sa orientoval aj v ľudovej hudbe. Pri komponovaní sa však nedržal iba orientálnych tradícií a vo fılme skombinoval napríklad tradičný nástroj tar so Schubertovou skladbou Ave Maria.

Napriek hudobnému vzdelaniu Paradžanov niekoľkokrát vyhlásil, že jediná vec, s ktorou si nevie rady, je komponovanie hudby. Pre svoje snímky si však vždy vedel vybrať správnych národných skladateľov. Tí bez výnimky dokázali nadviazať na bohatú kultúrnu tradíciu, ktorej hudba je neoddeliteľnou súčasťou. Paradžanove fılmy sú doteraz fascinujúce, sú to výjavy plné krásy, obraznosti a dokážu zaujať originálnymi vizuálnymi riešeniami a nečakanými spojeniami. Nekonvenčné fılmové myslenie tohto režiséra nemá dodnes obdobu a narácia fılmov ako Farba granátového jablka či Legenda o suramskej pevnosti pôsobí ešte stále vrcholne experimentálne a zároveň aktuálne. Samotný Paradžanov nebol odborníkom na folklór ani sa do tejto úlohy netituloval – vnímal ho predovšetkým intuitívne. Rovnako intuitívne môžeme chápať aj jeho fılmy nasýtené symbolmi a významami ukotvenými v kultúrnych súvislostiach. Pri projekcii na nás totiž naliehavo dýcha výnimočnosť, tak ako dýchla na Allena Ginsberga, Jeana-Luca Godarda, Alberta Moraviu, Marcella Mastroianniho a mnohých ďalších obdivovateľov tohto výnimočného režiséra.