Vidmar, Maja. 2015. Izby a iné básne.
Bratislava – Ľubľana : Studňa – JSKD RS. Preložila Stanislava Repar.

Recenzovaný výber z poézie slovinskej poetky Maje Vidmar prinášajúci (v tradične pôsobivom grafickom spracovaní Evy Kovačevičovej Fudaly s prispením ilustrácií návrhárky Ley Fekete, ktoré s predloženou poéziou úspešne komunikujú) celú zbierku Izby (2008) a prekladateľkin výber z ďalších troch kníh poézie (Prítomnosť, 2008; Ako sa zaľúbiš, 2012 a Minúty predstihu, 2015) zachytáva autorku – súdiac podľa doslovu (pri ktorom som si opäť uvedomil, ako mi empatické, analyticko- -interpretačné, konštruktívne kritické a súčasne rodovo citlivé a fılozofıcky dotované literárnovedné výkony Repar v našom geografıckom kontexte chýbajú) – v jej novom tvorivom období, v ktorom sa (ako uvidíme, nie úplne) vymaňuje z poetologicky aj hodnotovo rodovo stereotypnej a (nielen ľudsky) defıcitnej polohy, okrem iného aj zo závislosti od muža tak v konkrétnom, ako aj zástupnom (patriarchálnom) zmysle. Verím, že nielen ja som za precízny preklad práve tohto obdobia vďačný.

Hoci sa autorkina poetika vyznačuje motivickými aj tvarovými konštantami, predsa len je medzi jednotlivými zbierkami badateľný posun, autorský aj tematický, chvíľami priam naratívny vývin, pristavím sa preto pri každej z nich zvlášť – samozrejme, s prihliadnutím na kontext zvyšku, pričom chvíľami od aktuálne rozoberaného oddielu z rôznych príčin „odskočím“ do iného.

Hneď úvodná báseň knihy Poetka sa vyznačuje viacerými charakteristikami, ktoré sú pre veľkú časť básní Vidmar typické. Je napísaná relatívne vecným až opisným štýlom, autorka sa v nej nebráni priamym, neobrazným pomenovaniam, čitateľ či čitateľka ju prečíta hladko a rýchlo, na prvý pohľad je všetko jasné. Napriek tomu nám úplný zmysel básne viac-menej uniká, resp. ju musíme čítať opakovane, aby sme si do nej (ten svoj) dosadili. Jednotlivé (samostatne jasné) motívy sú totiž poprepájané syntaktickou niťou do vzájomne sa znejasňujúcich súvislostí. Osobne daný text vnímam ako reflexiu matko-dcérskeho vzťahu a (pre obe strany nejednoduchého) zladenia pracovného a osobného života – aj pomocou opatrovateliek: „Moja pekná mladá mama / ma každé ráno predala (…) Moja pekná hnedovlasá mama / ma každé popoludnie kúpila (…) učila ma, ako / v nemej hrôze objavíš krik“ (s. 10). Vzhľadom na jej názov môžeme báseň čítať aj ako identifıkovanie koreňov autorkinej (v istom zmysle psychohygienickej) potreby písať, koreňov, ktoré siahajú do raného detstva – aj s jeho traumami; povedané platí tobôž v nadväznosti na značne autobiografıcký charakter tvorby Vidmar. Opísaná téma sa v obrátenom garde (lyrická hrdinka je matkou) vyskytne aj v iných básňach reflektujúcich materstvo a jeho vplyv na (aj pracovný) život ženy. Veľké časové rozpätie (protagonistkino detstvo až dospelosť) nepriamo poukazuje na nemennosť niektorých rodovo podmienených nespravodlivostí, pre ktoré sú mnohé ženy dodnes nútené – namiesto slobodnej možnosti voľby – vyberať si štýlom „buď-alebo“. Lyrická hrdinka tento reálny pohľad na materstvo vníma počnúc tehotenstvom, opäť prostredníctvom iba zdanlivo konkrétnych a vecných rekvizít: „Zo schránky na stene / sa v úzkosti ohlasuje / bezmocné dieťa. / Nech ho odtiaľ niekto / vytiahne, nejaká služba, / pretože ja sa zberám / písať, písať“ (s. 12; vyčlenenie slova písať do samostatného verša, ako aj jeho zdvojenie zintenzívňuje jednak nutkavú potrebu, fakt, že nemá na výber, hrdinka vníma seba ako médium tvorby, jednak rodovo subverzívne odklonenie sa od predpísanej ženskej roly). Zaujímavá je kombinácia esencia listického a woolfovsky androgýnneho pohľadu na seba v nasledujúcej strofe: „A hneď ma prenikne / slabosť materstva, / lebo som matkou svojej / duši a jej jediným synom“ (s. 12). Záver sa potom opäť vykláňa smerom k rodovo subverzívnemu pólu: „A tak ho držím / a ovoniavam / a neviem, či mám /vyhladované / dieťa prijať, / pretože ja sa zberám / písať, písať, písať“ (s. 12; trikrát zopakované slovo už nepotrebuje komentár, pričom sa žiada dodať, že podobne nestereotypne detabuizuje materstvo u nás napr. Mária Ferenčuhová). V básni Nevlastný syn sa autorka dotýka aj témy interrupcií, v texte Zadná izba, ktorý spolu s básňou Čia izba predznamenáva autorkinu nasledujúcu knihu Izby, zasa násilia na páchaného na ženách. To všetko sú jasné indície na výraznejšie čítanie jej tvorby aj cez rodový kľúč.

Povedané neznamená, že deti sú pre lyrickú protagonistku výlučne bariérou, naopak, dojímajú ju a nezakryte ich miluje (napr. texty Dcérke či Konkordát, podobne veľavravné je napríklad zdvojenie „cez deti, / cez deti“ v básni Ako sa zaľúbiš do človeka). Nebyť kontextu zvyšných básní, niektoré verše na to odkazujúce by vyzneli takmer (! – pretože odstup v rôznych podobách je i vo väčšine takto vystavaných básní prítomný) klišéovito: „biely zúbok, / čo sa smeje, / ma hlboko dojíma (…) Do čerta s odstupom! / Ten biely zúbok / sa smeje“ (s. 29). Práve v konfrontácii s nimi potom dochádza k autentickému a napätie prehlbujúcemu vykresleniu emocionálne medzi dva hodnotové póly (nedostatok citov verzus prílišné upnutie sa na milovanú osobu – porovnaj básne Čas a Stav) rozkročenej hrdinky; subjektky, ktorá len výnimočne stojí v strede, nachádzajúc balans. Jedným z dôvodov duševnej nerovnováhy sú aj jej vysoké očakávania, neuspokojenie sa s málom, ktorého príčinou sú aj spoločensky pertraktované predstavy o naplnenom živote (báseň Šťastie). S tým korešpondujú nároky na druhých (a seba) – v zmysle pevného charakteru, zotrvania na pozícii, „ktorej verím“ – báseň Odvaha, ako aj nasledujúca Prítomnosť (intratextové nadväzovanie sa netýka len priamych básnických cyklov, akými sú prírodno-zvieracie, s analyzovanými témami až básnicky krutým spôsobom súvisiace a jednotlivé motívy prehlbujúce textové série na s. 19 – 21 či 31 – 34, ktorým sa, ako viacerým ďalším, z rozsahových dôvodov nebudem bližšie venovať napriek tomu, že by si to zaslúžili): „Keď rúbu, / borovica stojí (…) Keď do nej rúbu, / je najviac stromom“ (s. 18).

Poézia Vidmar je však život zrkadliaca, a teda komplexná – napriek spomenutým nárokom tak hrdinka napr. ostáva v nevyhovujúcom vzťahu a to nielen pre lásku prehlušujúcu fakt, že ju osobnostne udúša, ako to bolo najmä v autorkinej staršej tvorbe, ale aj pre pohodlnosť, strach zo zmeny, prípadne z toho, že žiadna lepšia nepríde: „On nie je nič mimoriadne, / a má aj všeličo výnimočné, / čím mi nevyhovuje, ale / na ostrove si nenavyberáš (…) najhorší je strach, / že zahliadnem loď, / a tak bude treba opustiť / pobrežie uprostred fılmu“ (s. 24). Na druhej strane, báseň Pár, z ktorej je citovaná ukážka, sa nemusí týkať hrdinkinho vzťahu, môže slúžiť skôr ako memento, pričom jej bezútešnosť zľahčuje tak sebaironický tón, ako aj scudzovanie prostredníctvom odkazu na fılm. Iným prípadom je už spomenutá báseň Čia izba, ktorá vykresľuje až morbídne stiesnený pocit hrdinky, osobný diskomfort, z ktorého napriek tomu nedokáže (nechce?) uniknúť.

Druhá preložená zbierka Izby, ktorá sa do výberu dostala celá, je koncepčným, premysleným a gradujúcim naratívnym celkom. Úvodný text Dvere scivilňuje a skonkrétňuje známy biblický príbeh o („neposlušnej“) Lótovej žene, ktorého rodovo citlivé pootočenie sa v závere ešte vráti – rovnako tak ja k nemu. Nasledujú texty, v ktorých sa prostredníctvom interiérov a exteriérov ozýva hrdinkino podvedomie, sprítomňuje sa strach („Nikto ma / nevzal za ruku“, s. 39), (nielen priestorová) klaustrofóbia, ktorá sa však niekedy týka skôr (účinku na) nás, hrdinka si ju paradoxne volí v sebaobrannom geste („Túto zimu som / ostala v bočnom výklenku – / jeden a pol krát / jeden a pol metra“, s. 40; akoby nepoznala iné ako nepohodu, prípadne sa – podobne ako v texte Pár – bojí zmeny, toho, že by mohla byť šťastná: „vzdialené hrmenie / granátov ma upokojuje“, s. 41), úzkosť, obavy z ničoty, ktorou je aj realita („Ja viem, ako / je, keď nie je“, s. 39; prípadne v rámci básne silné: „Pri pohľade odtiaľ, / kde ma niet, / je len tma“, s. 16). Dané básne by stáli za samostatnú štúdiu v nadväznosti na teórie fılozofov a mysliteliek, ako sú Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Daniela Hodrová, ale aj Rosi Braidotti, pretože prechodové zóny ako tunely nemusia mať nutne negatívne konotácie, resp. hoci u Vidmar často majú, je v nich ukrytá nielen „tma a pleseň“, ale aj zóna v pohybe, priestor medzi hierarchickými dualitami, možnosť prechodu inam, rozohratia nomádického, multiplicitného, decentralizovaného subjektu atď.

Je zaujímavé sledovať prebleskujúce momenty nádeje na zmenu, pozitívne momenty v inak bezútešnej realite („osud / podáva ruku, / lebo radový dom / na mokradi nemá / nijakú pivnicu“, s. 43), ktoré ju však – pre ich zvyčajné nevyužitie – zväčša ešte zintenzívňujú: „no nech je, ako chce – / máme tu jar“ (s. 42). (Ako uvidíme, toto platí hlavne pre prvú časť knihy nazvanú príznačne Klietka. Tá sa v záverečnom oddiele nazvanom opäť príznačne Dvere zrkadlovo prepíše pozitívnejším hodnotovým znamienkom, ktoré oproti dovtedajším zábleskom nádeje prežiari temné veršové podložie omnoho radikálnejšie, čím do básní aspoň načas vnesie detenziu.) Hrdinka tak síce blúdi „v garáži pod nízkym / cementovým stropom“ (s. 37; pozri aj vyššie súvislosti s textom Čia izba), na druhej strane však míňa „izby bez dverí, učebne / priechodné“ (s. 37), čo je nielen obrazom nedostatku, ale aj možnosti slobodného pohybu. Tým je aj výťah, pre ktorý na druhej strane v subjektkinom vnímaní platí: „Mohol by sa zaseknúť“ (s. 37). Pokračovanie sa však opäť nesie v ambivalentnom duchu (i oscilácia medzi viacerými hodnotovými pólmi nesie verše vpred recepčne príťažlivým a významové dianie básne prehlbujúcim spôsobom): „no nestalo sa“ (s. 37). Výpovedné je aj dvojveršie: „Toto je vrchol, / čo sa však už kloní“ (s. 38), rovnako záverečný ironický povzdych: „Zásoby v pivnici / by tak či tak / nevyhovovali“ (s. 38).

Lyrická subjektka sa (nepriamo) nestotožňuje len s priestormi (aj tu pozri texty Bachelarda a iných), ale (podobne ako u nás hrdinka básní Mily Haugovej) aj s faunou a flórou. V básni Klietka si tak prostredníctvom (nie kanárika, ale) kanáričky, „ktorá pozná tridsaťjeden / spôsobov smrti mimo klietky / a napísala / dvadsaťjeden básní“ (s. 45), uvedomí svoje zotrvávanie v „zlatej klietke“ (vzťahu, falošného pocitu bezpečia), zaseknutie „seba so sebou“ („kanárička / najčastejšie ďobká / do závesného / zrkadielka“, s. 45) a najmä nutnosť zmeny: „priďobkať / sa musí cez / jediný východ“ (s. 45; v poslednom citovanom spojení sa ozýva aj viera v osudovú predurčenosť, ktorá tristné významové dianie textov jemne harmonizuje prostredníctvom ich začlenenia do vyššieho plánu, s čím súvisia aj rôzne náboženské, kozmologické a mytologické semiotické body). Ústrednou témou druhého, rovnomenného oddielu zbierky Izby je netradičné ľúbostné partnerstvo pravdepodobne ide o tajne sa stretávajúcu mimomanželskú mileneckú dvojicu („Na recepcii / si nikto nič / nevšimol“, s. 50), čo samo osebe opäť zapadá do – napriek čiastkovo uspokojivým momentom, aj vzájomného splynutia („Stojíme pred oknom / odhalení a / zatajení. / Koža, taká biela, / nás viac, / nedelí“, s. 51; prípadne: „medzi nami, / tam, kde už niet / nijaké medzi, nič“, s. 57; ale aj báseň Izba 204 a iné), odzbrojujúcej vášne (texty Izba 31, Izba 311 a iné), eufórie („musíš priznať, že si / šťastná, ešte dlho tebou / prechádza elektrina“, s. 53; nielen elektrina však v sebe ukrýva i možnosť zabitia, čomu zodpovedá aj pokračovanie: „a brusnice, / čo trocha / kyslia“, s. 53), láske ako takej, ktorá „tak či onak / pohybuje rukami“ (s. 47) prevažne (po)citovo defıcitného sveta lyrickej hrdinky. Nehovoriac o priehrští čiastkových negatívnych momentov s tým spojených (aspoň jedna ukážka: „A tak sa dívam na tvoju / nepokrytú cudzotu“, s. 52). Hrdinka pre tento vzťah riskuje všetko, oddáva sa mužovi nielen za cenu straty vlastnej individuality a hodnôt na to naviazaných, no zveruje mu dokonca svoj krk – a to tak v priamom, ako aj symbolickom zmysle, keď odhadzuje niektoré obranné, akokoľvek iluzívne bariéry: „Aké bláznovstvo, / že vkročím do izby (…) Ako samozrejme / lámeš obruče / môjho kmeňa, / aby si uzrel nahé hrdlo. / Ako jednoducho povieš, / nech sa nevzpieram“ (s. 49; zaujímavé je tu aj napojenie individuálneho osudu ženy na ženský údel ako taký).

To, že izby, v ktorých sa jednotlivé básnické situácie odohrávajú, sú očíslované, jednak vnáša do textov prvok autentickosti, čím sa ich účinok, ako aj autobiografıcký rozmer zintenzívňuje, jednak sa tým rozohráva recepčne podmanivý kolotoč časovo a priestorovo ne/obmedzovanej lásky. Súčasne však aj tu platí, že v pozadí existuje alternatíva v podobe „zlatého prachu (…) kde ešte / nikdy nebola“ (s. 58). S tým súvisia aj motívy plynutia, difúznosti, „iného“ pokračovania, ktorým môže byť tak jej, ako aj jeho rozhodnutie, a teda pozitívne aj negatívne vyústenie ich ne/vzťahu, pričom obe hodnotové znamienka sú v jeho i jej rukách: „Dlážka terasy / celý čas odteká (…) k širokému schodisku (…) Káva v šálke je / posledné puto“ (s. 59). Dôležité pre analyzovaný kontext je aj nasledujúce: „tunel (…) Po celý čas / sa jemne stáča, / takže kým ho / neprejdeš, / východ nevidíš“ (s. 41). Pokiaľ ide o difúznosť, vodu, tá je v tvorbe Vidmar priebežne prítomná, a hoci je v časti feministickej teórie (pozri Irigaray, ale aj Kalnickú a iné) vnímaná ako pozitívny symbol ženskosti (aj v zmysle mnohorozmernej a statickými rámcami neohraničenej identity), hrdinku nielen oslobodzuje, ale chvíľami aj ohrozuje: „Voda občas / dosiahla spodné zásuvky“ (s. 46), a to aj štýlom, akým jej bol hrozbou muž (pozri s. 49): „mŕtva hladina / čistým rezom / objala moje / obnažené hrdlo“ (s. 46). Poézia tejto autorky sa jednoducho akejkoľvek jednoznačnej interpretácii vzpiera, čo je jedna z vecí, ktorá ju robí čitateľsky silnou a umelecky komplexnou.

Náznaky odlúčenia sa pritom ozývajú už v prítomnosti (báseň Apartmán). Rovnako tak vedomie krehkosti daného vzťahu, jeho snovej podoby (Izba 22), ako aj nevyhnutnosti smútku a „vzájomne / predlžovaných / samôt“ (s. 65). Subjektkina neschopnosť oddať sa nielen partnerovi, ale aj sebe – prostredníctvom vzťahu dvoch slobodných a zároveň sebe oddaných individualít – na seba chvíľami preberá priam patologickú, masochistickú podobu: „Pomohlo by, / keby si ma udrel / rukou po tvári“ (s. 66). Okrem toho, že takéto pasáže nasvecujú problém domáceho násilia z nečakanej (a iste nielen feministovi ťažko sa čítajúcej) perspektívy, ktorá ho, pochopiteľne, nijako neospravedlňuje, dajú sa interpretovať aj ako hrdinkino uvedomovanie si sebapoškodzujú-ceho správania, konania, za ktoré si zasluhuje trest. Ten si neskôr udeľuje aj sama („v slúchadle už / nebije srdce. / A viac za mnou nechoď!, / potrestám vzápätí / aj seba“, s. 68), hoci z pohľadu širšieho celku ide skôr o vymaňovanie sa zo závislosti a otvorenie cesty k lepšej budúcnosti: „Jediného milenca / mám, a veľmi / po ňom pátram“ (s. 70). Cesty, ktorá nie je ľahká, no pre naplnený život jediná prijateľná: „V zámke šťukne kľúč / a som sama (…) Osamelosť je predmet / so stranami a rohmi (…) Telo, ktoré / nepokračuje telom, / oddeľuje od vzduchu / a tvrdých predmetov / čierna kôra. / Moje telo“ (s. 69).

Záverečný oddiel je, ako som naznačil, postupným vyslobodzovaním sa zo zaseknutia hrdinky v nevyhovujúcom statuse quo, pre ktorý doteraz platilo najmä: „von sa presnívam“ (s. 48), a to v rôznych významoch, nielen vzťahovom. Od sebaironicky teatrálneho prezentovania svojej nešťastnej pozície, za ktorú stále viní i okolie („Kŕmia ma, / napchávajú / a otierajú mi slzy, / len aby moje / vyhladovanie / nepoľavovalo (…) ako keby som sa mala / nudiť nebyť zlého“, s. 72), sa doslova telesne a neľahko dostáva do stavu, keď sa uvoľňuje zo zovretia (aj spoločensky normovaných a časom privlastnených) očakávaní: „Iba čo ťa drôty (…) celú odriapu (…) krídla sú oveľa, / oveľa ľahšie“ (s. 73; som presvedčený, že teória écriture féminine – nielen v podaní Hélène Cixous – má i dnes, najmä v našom kontexte, čo ponúknuť, a práve tvorba Vidmar je dobre interpretovateľná aj cez ňu). Cesta vpred sa uvoľňuje („Pavučiny / piesčitých / potôčikov / sa kľukatia“, s. 74), kryty, pivnice prestávajú byť zmysluplným útočiskom („Tak hlboko / som už priateľa / nečakala (…) Ako keby / som nestála / v upažení hlboko / do ľavej aj pravej / šachty. Ako keby / tma nedýchala / z mojich úst“, s. 76). Hrdinka tiež defınitívne odhadzuje zbrane: „Stratégia / už zahubila / mnohých neznalých, / ktorí nezložili zbraň“ (s. 75). Tie sú síce tradične vnímané ako mužský prostriedok konania, no lyrická subjektka sa i tu rodovo stereotypnej pozícii vymyká: „S bodákom / s vyrezávanou / rukoväťou sa mi / lúči naozaj ťažko“ (s. 75; pozri aj: „Hrdinovia majú / naponáhlo, iba / deťom sa zamarí – / niečo je vo vode“, s. 31). Ide tak skôr o opúšťanie stratégií, ktoré neprinášajú želaný účinok, o snahu nájsť (duševnú) rovnováhu: „nesmiem sa zaháňať nožom (…) ak sa raz chcem / dobrať dna, // pevnej zeme / pod nohami“ (s. 75; posledné citované dvojveršie je, žiaľ, redundantné, podobne ako niektoré iné časti vrátane zbytočne vysvetľovaného významu fantómovej nohy nas. 41 – hoci je podobných miest, tobôž vzhľadom na vysoký počet do výberu zaradených textov, málo, spolu s nie vždy funkčnou klišéovitosťou uberajú z účinku inak premyslených a redakčne starostlivo opracovaných textov). Prenesene sa hrdinka dostáva z úzadia, aj pokiaľ ide o jej pozíciu „druhej“ (v porovnaní s mužom ako univerzálnym štandardom) – jej pobyt v pivniciach, tuneloch, tmavých zónach sa totiž dá čítať aj ako „ženská pozícia“ na odvrátenej strane „mužského príbehu“, symbolického poriadku, z ktorého sa síce priebežne ozýva prostredníctvom trhlín („cez škáry / medzi priečkami“, s. 39; pozri aj neskorší text Medzera), no postupom tvorby ide o čoraz výraznejšie vystupovanie na povrch. Otázkou je, či sa začlenením do symbolického opäť, hoci inak, neoberie o svoje – nielen partnerom, ale aj mužom v zástupnej funkcii androcentrického poriadku ešte priamejšie tienené – Ja: „teraz je tu / pevný most. / Každá skala, každá / kosť leží presne / uložená pod / asfaltovým kobercom, / ktorý sa klenie do diaľky“ (s. 78). Zbierka sa v tomto zmysle končí otázkou, žena sa síce vyslobodila – aj zo stigmy Lótovej ženy –, otvorili sa jej dvere, no čo je za nimi, ostáva nejasné: „ten, ktorý zazrie, / že zovrela kľučku / na dverách, vojde / spolu s ňou“ (s. 80). Mimochodom, pokiaľ ide o pohyby v interiéri, v izbe, ako aj o sebapotláčajúcu podobu mužsko-ženského vzťahu, ohlasuje sa pri čítaní poézie Vidmar echo – pochopiteľne, inak tematicky aj poetologicky vybavenej – tvorby Viery Prokešovej.

Výber z ďalšej zbierky, Ako sa zaľúbiš, je takisto výrazne podnetný pre čítanie cez sekundárnu literatúru, okrem iného cez postlacanovskú psychoanalytickú prizmu (tá by našla uplatnenie aj pri analýze sebapoškodzovania, vnímania seba ako trest zasluhujúcej atď.), k čomu nabáda hneď úvodná dvojica básní Ako sa zaľúbiš do svojej dcéry? a Ako sa zaľúbiš do svojho syna? Prvá je sondou do duše ženy, v ktorej smútku – pri pohľade na svoju zatiaľ nespútane slobodnú dcéru („ako sa po izbe / rozšantí nahá (…) nad toľkou slobodu / ti zastane dych“, s. 90) – sa zrkadlí poučené a zažité vedomie pominuteľnosti slobody v dôsledku sociálne podmienených a stereotypné rodové roly distribuujúcich heteronormatívnych mechanizmov, v ktorých bude jej dcéra vyrastať, pričom text sa dá čítať aj ako zazretie krivého zrkadla vlastného „spútania“, o ktorom bola opakovane reč: „použiješ / všetky techniky / nenápadného / vytratenia sa, aby ju, / takú celú, / nemrzelo, že / mama plače“ (s. 90; dôležité je spojenie „takú celú“, odkazujúce na postupne strácanú, okresávanú individualitu). Nemožnosť prejaviť naplno svoj ženský potenciál je zaujímavo reflektovaná i v básni Rieka II, v nadväznosti práve na difúznosť ako symbol ženskosti: „ale ja som voda / a nie je mi to dané, / ja som sklon“ (s. 120; pozri aj báseň Premena II). Druhá z úvodných básní podobný rodovo podmienený problém nerieši, naopak, reflektuje rodovo nadmieru stereotypnú, prehnanú lásku matky k synovi, báseň sa dokonca končí priamočiarou pasážou: „zahanbíš sa pre túto (…) zaľúbenosť / do svojho syna“ (s. 91).

V prvej rovnomennej časti ešte nasledujú umelecky hodnotné, úvahovejšie texty reflektujúce minulosť, starnutie vrátane vekových rozdielov medzi partnermi, smrť, nutnosť rovnocenných medziľudských vzťahov, „nové lásky prebíjajúce tie staré“, ktorým sa z rozsahových dôvodov tiež nemôžem podrobnejšie venovať. Pristavím sa však pri krátkej básni, ktorá nasvedčuje hrdinkino nízke sebavedomie viac než akákoľvek iná a ktorá nie je z feministického uhla pohľadu opäť nijako potešujúca: „Ako sa zaľúbiš / do muža, ktorý / ťa ľúbi? // Iba mu odpustíš, / že si tak zle / vybral“ (s. 95). Jej pokračovanie nájdeme na s. 101, v texte o „zaľúbení sa do seba“, čo je potenciál, ktorého prípadné naplnenie sa ukáže riešením takmer každého hrdinkinho problému. Ide vlastne o banálnu „pravdu“, podanú básnicky presvedčivou formou, ktorá jej euforický obsah obkresľuje aj zrýchleným rytmom a výberom motívov: „Keby som sa zaľúbila / do seba, v mihu by som / zrúcala všetky olupujúce sa / múry (…) ba aj luxusný / systém kráľovského / podzemia by som zničila (…) Prechádzala by som / krížom a cez, tak veľmi / živá, ako ešte nikdy“ (s. 101).

Ďalšia časť tretej do výberu zaradenej zbierky má názov Anekdoty a bájky. Napriek náznakom zmeny a presvetlenia, opäť sme svedkami (hlavne vzťahových) obáv (básne Strach, Pes, Sýkorka), špekulovania (Ľúbim ťa?), defıcitov či strádania (Zviera) – ako je zrejmé už z niektorých názvov, hrdinka svoje pocity opätovne zastiera prostredníctvom nepriameho stotožnenia sa so zvieratami. Paradoxne však o to väčšmi vynikne jej zúfalstvo, sprostredkované aj vizuálne silnými miestami: „Krvavými vstrekmi / poskočí srdce, akoby / niekto zazvonil pri / dverách“ (s. 107). V niekoľkých textoch si partneri vymieňajú, prípadne čítajú básne (okrem textu Odoberanie slov pozri aj báseň Posledná izba) – subjektkine nároky sú naozaj vysoké, je pre ňu dôležitá nielen fyzická, ale aj duševná blízkosť, plynutie na „jednej vlne“. Prekladateľka i do tohto výberu zaradila niekoľko (zdanlivo iba) prírodných impresií, ktoré v niektorých momentoch pripomínajú básne Etely Farkašovej.

Posledný oddiel recenzovanej knihy prináša výber z autorkinej aktuálnej knihy Minúty predstihu (2015), máme teda unikátnu možnosť čítať jej najsúčasnejšiu básnickú polohu. Tá sa vyznačuje poeticky zrelým, vizuálne čoraz sebavedomejším (Rak samotár), emocionálne navonok (!) najmenej vychýleným, súčasne takmer tie isté témy zrkadliacim spôsobom, ktorý na doteraz (a vlastne naďalej) „prežívané“ hľadí z (i čoraz sebaironickejšieho) odstupu. Hrdinka sa naďalej „motá“ v živote aj vo vzťahoch, akoby však už bola na tento stav zvyknutá: „Nie si hodná, buráca. / To viem už dávno, vravím si“ (s. 143). Rovnako tak na smútok ako stav mysle, ktorý jej už v starších textoch poskytoval „bezpečie“: „celý život v bezpečí / plynulého smútku“ (s. 144). Nechýbajú ani „zvieracie básne“, zoomorfné metafory, tentoraz väčšmi fılozofıcky dotované, čo platí pre celú poslednú časť a súvisí, podobne ako pocitová stíšenosť, možno aj s vekom autorky.

Lyrická protagonistka si je naďalej vedomá potenciálnej cesty vpred, tam, kam nateraz nedovidí, zároveň už vie, že potencia v sebe nemusí ukrývať pozitívne vyústenie, čo autorka spracovala významovo ambivalentne zaťaženým motívom povrazu. Ten totiž môže byť tak lezecký, ktorý je sám osebe rizikom smrteľného pádu, ako aj šibeničný – k téme samovraždy pozri aj báseň Sýkorka. V cykle básní Osoba, čo chodí po povraze I, II, III autorka reflektuje aj symbolickú smrť ženy zakliesnenej v domácej starostlivosti: „tri kroky tam / a potom späť, / v rukách sieťky / s nákupmi“ (s. 130). Čítame dokonca priame, no v kontexte zvyšku nečakane pôsobivé, odzbrojujúce priznanie: „Možno neumriem, / ale som mŕtva“ (s. 131). Tak ako predtým, aj tentoraz zažíva i chvíle nehateného šťastia, najmä vďaka slobode nájdenej mimo pravidiel a predpísaných trajektórií (autorkina tvorba je v istom zmysle záznamom maniodepresívneho vedomia): „Prvýkrát sa zabávam, / stratená na ceste“ (s. 142). Zaujímavá je aj komunikácia rôznych hlasov (najmä básne Ten, čo súdi, Otvorené oči a Adam Eva) – hrdinka na jednej strane túži po vykročení iným, nepredvídateľným smerom, na druhej strane je „sama sebou“, resp. internalizovaným dozorcom v sebe, opakovane hatená. Dané básne sa znova dajú okrem zjavných odkazov na náboženstvo analyzovať i cez rodový kľúč ako obmedzený pohyb žien v rámci predpísaných mantinelov patriarchátu, „potvrdzovanom“ často práve náboženstvami, rovnako ako konflikt medzi freudovskými časťami osobnosti (id, ego, supergo)… Ako som povedal, autorkina tvorba je nielen umelecky príťažlivá, ale aj interpretačne otvorená. Verím, že k podobnému názoru dospeje nejedna čitateľka či čitateľ i na Slovensku.